一、山东筝曲

　　传统的山东派古筝主要撒播在鲁西南的荷泽区域和鲁西的聊城区域，特别是荷泽区域的郓城、鄄城一带，尤为兴盛。筝的演奏常与山东琴书的演唱结合在一起，弹筝的人亦会唱琴书。

　　山东筝具有古拙高雅。风格特别的古曲。这些乐曲历史非常久远，可能最晚在宋朝就形成了共同的一支。现在所知最早的山东筝传人，为清末文人黎邦荣。郓城县人，教学为生，擅长于筝、扬琴等多种乐器及琴书演唱。继他之后，尚呈现过张为泰、张念胜、黎连俊、黄怀德筹出色之演奏家。现存老一辈之演奏家各具不同的个性与艺术风格。例如赵玉斋的演奏技巧全面而精湛，既有刚健粗矿的气度，又有新鲜优美的情味，善于吸收其它筝派的利益与新的民间音乐内涵，在他的演奏中体现了山东筝的承继与开展；高自成的演奏新鲜纤秀，富于神韵，坚持了山东筝的传统相貌；韩庭贵的演奏则是热情奔放，充满了激情。

　　聊城与荷泽这两个区域。古筝归于不同的教授系统，曲目亦不相同，但在演奏技法上却是大同小异，聊城区域的传人与古曲数量较少。十首左右的传统乐曲主要是由金灼南、金以埙等人传下来的；以郓城县为主的荷泽区域撒播的筝曲数量稍多而杂乱，由二十首左右的“八板体”的传统古曲与山东琴书音乐演化而来的筝曲所组成。

　　《八板》（老八板）是流行于我国各区域的一首民间曲牌（故又称《天下同》、《天下大同》）。长时间以来从这曲牌演化衍生了许多的标题性器乐曲，如琵琶曲《阳春白雪》、广东音乐《雨打芭蕉》、河南曲子板头曲《高山流水》，以及山东筝曲中的三十首传统古曲悉数归于这类型的器乐曲。

　　这些器乐曲都由八个音乐句所组成，每句长度为八板。仅第五个乐句多了四板，因而总共有六十八板，民间通称这类结构的各种标题性乐曲为“六八板”，学者则称其为“八板体”曲式的器乐曲。

　　山东派筝曲中的传统古曲部份，有的在结构上与八板原型彻底相同，仅在旋律上有较小的装修与改动，例如《单板》、《红娘巧辩》。《鸿雁捎书》等。大部分"八板体"筝曲在各乐句长度、落音、旋律等方面与《八板》曲牌原型有或多或少的不同，例如《月夜清》。《摆静风》、《翠銮弄》等与八板曲牌离得较远的《八板体》筝曲，尽管乐曲长度、调式、结构才能等等，尚与《八板》原型相同，但已难听出它是由《八板》曲牌变来的了。

　　世代相传的工尺谱，每一大板（一个乐句）写一直行。并在句首注明板数。

　　聊城区域的传统古曲有《单板》、《双板》。《三箭定天山》。《叹颜同》等，其间《单板》又演化出《孤雁出群》。《玉连环》、《百鸟朝凤》三曲；《双板》又演化出《三环套日》、《流水凿石》二曲。他们悉数归于“八板体”结构的标题性器乐曲。荷泽区域的“八板体”筝曲按其演奏速度之不同，分为由慢至快的四种类型。称之为“大板榜首”（有《汉宫秋月》、《隐公自叹》二曲）；“大板第二”有《美女思乡》、《鸿雁夜啼》二曲；“大板第三”有《鸿雁梢书》、《莺啭黄鹂》二曲；“大板第四”有《红娘巧辩》、《蓉韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》等十余曲。在实践的表演上，前二种较慢的速度相差不大，后二种较快的速度也较为挨近。

　　荷泽区域的由琴书音乐演化而来的筝曲都不归于“八板体”类型，亦较为杂乱。因为筝是琴书的配乐乐器之一，琴书音乐的曲牌、唱腔自然能够在筝上演奏，有些在筝上演奏的琴书音乐经过了久远的年代与长时间的磨练，被古筝器乐化了，变成了筝独奏的精致小品，例如高自成的《凤阳歌》。其它还有从曲牌演化而来的《降香牌》、《大八板》，唱牌演奏而来的《叠断桥》等等。尚有许多能够在古筝上演奏的琴书音乐，简易而短，虽尚不具能够独立表演的程度。但是却是编创古筝新曲的丰厚素材来源，不少的演奏家运用这些小曲在指法和曲调上进一步的加工改编，用联奏的形式把他们编为能够独奏的中型乐曲，如赵玉斋的《巧十三》、《牌子曲联奏》；高自成的《凤翔歌变奏曲》。《琴书唱腔曲牌联奏》等。

　　从琴书音乐转化过来的筝曲，大部份仍末脱离对琴书音乐的依附与配乐性质，因而乃带有琴书音乐的优美、朴实。富叙事性的风格。至于属“八板体”的传统古曲，它们有相对独立的体系与共同的风格神韵，这些成为山东筝曲主体的乐曲，在旋律节奏上，有下列特征：

　　1.经常以两小节的旋律。节奏型贯穿金曲，并显示于乐曲约开端。此一特征亦是造成这些筝曲只能刻划单一音乐形象的主要原因。

　　2.旋律中的大跳特多（尤其是上、下四度的大跳）。在生动的快板筝曲中更为显着。

　　传统的运指法及其特征：

　　（一）大指的运用

　　1.大指触弦刚健有力，乐曲约旋律主要用大指奏出。而以中。食二指作为合作。

　　2.由接连快速“擘托”构成的大指“摇”（或称“轮”）是大指主要运指方法之一，与浙江筝摇指的震音效果不同，亦与河南筝的摇指奏法不同。山东筝摇指时一般都是先“擘”后“托”，这是为了取其摇指中重要的榜首声音质纯洁而形成的习惯。“擘”由大指向内而以运用光滑的指甲背触弦，发音纯洁，先托弦则音较毛。在传统的慢板筝曲中。大指无快速的“璧托”而并不存在摇指奏法。在传统快板筝曲中，摇指奏出清脆明快的音响，如珠落玉盘。《风摆翠竹》、《清风弄竹》、《山鸣谷应》等曲中均有绝妙之效果。

　　3.因为大指运用多，它是以灵活而便利的小关节作为活动部位。至于其它的筝派则是以手腕关节，姆指大关节为活动关节，或是与小关节结合运用。大指“花奏”指法运用许多（或称“花指”，放大指连“托”数弦构成的“下花指”为主）。在其它筝派中则用得较少。

　　从以上四个特征可看出，大指的技巧是山东派古筝技能的重要部分。

　　（二）中指的运用

　　在大指奏旋律时，大中两指常以“勾搭”或“大撮”，来变换音色或加强旋律的重音，中指一般不独立演奏旋律，即使旋律在低音区，也由大指来演奏。但是在《夜静銮铃》中，旋律则彻底由中指担任，大指则不断地在旋律音的后半拍作仿真銮铃声的“花”奏，则属例外。在河南筝和广东筝等都善于运用右手大，中指盖住八瘦音（或筝音）余音的方法，使音乐呈现显着的休止。在山东筝中没有呈现过。

　　（三）食指的运用食指的触弦力度最小，偶而帮忙大指演奏旋律，在大、食、中三指中，食指的最少。这与此门户刚健淳厚之风格气质有关。

　　（四）左手按弦技能及其特征：各门户筝都以左手的“按、滑、揉、颠”（或称按、滑、吟、揉）等方法来润饰与改动音色。但是在运用这些方法时，乃因为种种纤细的不同。而造成了不同神韵风格的门户。左手指法尽管繁复，实践，上都是“滑奏”与“揉弦”两种技能的变体，例如“上消音”“下滑音”、“按音”等归于“滑奏”，“吟”“揉”则为振幅、频率不同的“揉弦”、“点”、“走”则为滑、揉技能结合的技巧。山东筝的滑奏运用较多，上滑音多于下滑音，滑奏的进程较快，这些与其传统乐曲中大部份为生动愉快的曲情有关。揉弦时的幅度大小、频率多少在乐曲进行中更是千变万化，体现出无量的神韵。其它尚有左右手联合奏出的“双擘”、“双托”、“双勾”、“变抹”是山东筝具有特征的指法，不只加强。突出了重音，而往往使流通的旋律进行中呈现棱角，呈现节奏与音量的突变。

　　山东筝对左手的技法非常重视。有个不常用的方法叫“空”，乃左手闲置不动，只用右手演奏。而在双手合作下，慢板筝曲着重左手的功夫，快板筝曲着重右手的技巧。沈思吟咏、富于神韵的“按、滑、揉、颠”和促弦繁响、波澜起伏的“花、刮、撮、摇”。使得慢板筝曲有古拙浓艳、内在凝重，快板筝曲有声繁激越、热情奔放的音乐风格。

　　在音乐风格、运指技法上，山东筝与其它门户筝的区别是显着的。因为山东筝撒播区域与河南接址，因而山东筝与其它门户筝中，以与河南筝最为挨近，而统称为“北派”。

　　在30年代的北方筝坛上，呈现了一首不同凡响的改编曲《渔舟唱晚》，它是立足于北派古筝的传统技法和音调根底上开展起来的高度艺术风格作品，在曲式结构上突破了六十八板传统古由约单一曲式，经过了不同阶段，体现了音乐形象的改动和开展，运用了大篇幅的音型模进方法和华彩性的阶段，比之传统的六十八板的筝曲，大大的迈进一步。但是在《渔舟唱晚》中，双手弹筝没有呈现。

　　在50年代，以双手弹筝为特征的古筝新作《庆熟年》问世，山东筝呈现了新的相貌。作者赵玉斋首先就对联奏的传统快板筝曲《四段锦》（包含《清风弄竹》、《山鸣谷应》、《小溪流水》、《普天同庆》）进行新的处理，充份的挖掘了这些古曲中优美动人而改动多端的情味，体现了对传统艺术的承继和开展。此后赵玉斋即以传统的山东筝技法、山东民间音调为根底，创作了以双手弹筝为特征的新作《庆熟年》。在传统的古筝中，只有浙江的武林筝广泛的运用双手弹筝的技法（如《将军令》、《灯月交辉》等），而《庆熟年》的双手弹筝却是作者受到钢琴演奏的启示，双手弹筝提供了古筝演奏多盘部音乐的可能性，丰厚了体现力。所以在《庆熟年》问世后，在古筝新作中都运用了双手弹筝的体现手段，例如《丰盈锣鼓》、《包楞调》等，都以山东民间音调为素材，立足于山东筝派的传统技法风格，而有所创新。

　　近一、二十年来因为各派问的广泛交流，乃趋向一种合流各派之长的“综合”型演奏技巧和风格，借鉴于钢琴、竖琴的多盘方法也在古筝上得到许多的运用。左手的演奏不只限于双手弹筝，前期的加强右手旋律盘部效果，进而演奏楣对独立的配乐盘部或副旋律盘部；右手的快速技巧得到了相当大的开展；左右手的无名指开始运用；而为了加强力度和音色的改动、扫摇、打弦、泛音等新方法也不断添加。

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