筝在潮汕区域颇为盛行。也有其共同演奏风格。新鲜、细腻著称的潮州细乐，就是以三弦、琵琶、攀三件弹拨乐器独奏，显其特征，与弦诗乐、笛套乐、汉乐、庙堂乐等并列而自成一格。

　　唐代大曲和朱元套曲遗风的潮州十大套曲和连套曲。是筝一般演奏的曲目，十大套是潮州音乐十大名曲。《如虎添翼》。《月儿高》。《昭君怨》。《寒鸦戏水》等都属大套曲。大套曲有必定的规格。每曲六十八板。由头板。拷拍下三板三部份组成。头板是主曲部份，属慢板，相当于4/4拍子节奏；拷拍下三板是由原曲和节拍紧缩而成的快板，相同六十八板，1/4拍子节奏。演奏时先奏主曲后接拷拍、三板。拷拍、三板又可根据心情的需要作重复，从慢到快，疏密楣间，逐步构成高潮。套曲用同一种调的不同乐曲连奏，如轻六调的《平沙落雁》，一般又习气与轻六调的《穿山龙》连套；重六调的《月儿高》原属大套曲，筝曲又常接重六调的《北雁思归》连套演奏。

　　潮州音乐之乐律虽大略秉承古代七音余绪。但其间亦多变革及特别。开端潮州音乐盛行着一种“二四谱”，其音阶之排列为：初、二、三、四、五、六、七。后经多次变革。遂将“初”除去，而在末尾加上“八”。即成为潮州音乐之特别音阶名：二、三、四、五、六、七、八。后因工尺谱之兴起及广传。潮州音乐特有之“二四谱”遂渐告陵夷。直至现在潮州音乐原用之“二四阶名”仅留存于潮州乐曲之曲首，如：轻六（即轻三六调）、重六（即重三六调）、活五（即活三五调），用以表明曲子之调性。

　　潮州音乐有着数种不同且特别的调式，这些特别的调式又具共同之调性，分述于下：

　　（一）轻三六调，简称“轻六调”，意指“三、六”两个正音不变。以6.135为主要音群安排。或谓似5.6.123为主干音组合成五声音阶曲调，长于体现清亮，明快心情。如《凤求凰》、《春月明》、《开扇窗》等。

　　（二）三六调，简称“重六调”。表明“三、六”两音有必要加剧，使其升高改变为“4、7”音阶由5.7.124为主干音组成，或谓以7.245为主要音群安排来构成旋律，拿手体现深沉、压重心情，如《北雁思归》等。（或记为5.*7.12*4）此种调式谱成之曲子，具有下列数种特征：a．最大特征是采本来F大调之"降Si音"C即首调之4），且“Mi”下降而成“"bMi”（首调简谱之7）。使之与西洋之F大调调式有显著之不同。b．此种调式多用4、7两音，3、6则少用。c．曲子之开端及最末尾之完毕音大都不在主音Fa（即首调简谱之1）。与轻六调相同。

　　（三）活三五调，简称“活五调”或“秋五调”。意指“三、五”两音有必要“活动”（活。在潮语中是指弹奏上的活指或揉音）。使其音高发生改变，产生不稳定的作用，其间以“五”音（即简谱2）为最，它的基太音高是在2与*2之间，是一种具有六声音阶特征的调，由5.6.7.124为主干音组成旋律，没有3音，以纠缠悲侧著称。如《闺怨》、《柳青娘》等。此种调式谱成的曲子有如下的特征：

　　a．在实际用音上研讨，“2”音比西洋的“2”高1/4至1/2音，“4”音此一般潮乐用的“*4”略高。“7”音此本来潮乐的“7”略降。这种用音的不稳定性倾向是和潮州言语有亲近联系。实际音阶是“5.6.*7.1*2*45”。

　　b．活五调谱威的曲子，原则上不选用“3音”谱曲。

　　c．曲子的开端音及完毕音不在主音“1”上。

　　（四）反线。前面所谈约三个调。一般都以F调定弦。"反线"调则是它的下五度转调。反线调以6.1245为主干音，曲调轻松活泼，如《倒骑驴》、《卖杂货》等。本来是轻六调的，反线之后则变成重六调；本来是重六调。反线之后则变成轻六调。音阶组合为55*712*4。

　　（五）轻三重六调。“轻三”乃指“6音”不变，重六指“3音”升高C加剧）为4，其音阶排列为5.6.124，腔调特色介于“轻六”与“重六”之间，在戏曲里，多体现楣思、咏叹、怀念的情感它既不是反线。又不同于反线，有人归为“反线”了。音阶组合与反线相同。

　　（六）曲调不载调式。潮州音乐除共同的乐器音色、特别的乐律、特别的调式与调性外，其板拍节奏之改变无常，更具一格。其借着改动节奏及拍子的手法。乃使得乐曲改变繁复而多彩多姿。

　　1.头板，亦即慢板，楣当于西洋音乐之Adagio。大部份潮州乐曲开端部委头板。由缓慢而开端。给人稳重而安祥的气氛。为4/4一板三眼。

　　2.二板，即中板，楣当于Moderato。头板开端今后，紧接着即采二板演奏。将本来之速度略微加快。为中速2/4的一板一眼。

　　3.三板，即快板。楣当于Allegro。曲子用二板之速度演奏一次。或重复数次今后，紧接着演奏三板。速度又较二板为快，为快速的1/4有板无眼。

　　4.拷拍，依照三板的速度，特别将乐句截长补短。节奏格外明显，有西洋音乐切分音的感觉。

　　5.即后半拍起音。

　　6.催板，行将本来的曲谱加以改变及装饰，相当于西洋音乐的Presto，可分为七种：单催、一点一催、一点半催、二点半催、三点一催、七点一催、企上催等等。

　　从战国时代的秦筝谈起，在两千数百年的撒播和开展过程中，尽管人们总是习气的称为“秦筝”，但它早已打破了盛行区域的边界和范围，而逐步构成了“苍茫九派流我国”的局而。因之在真秦之声的陕西筝外，尚有“中州古调”（郑卫之音）的河南筝、“齐鲁大板”的山东筝；“轮江丝竹”的潮州筝；“澳吴古韵”的客家筝；“武林逸韵”的杭州筝（部浙江筝）；闽南区域的福建筝；内蒙草原yatoke（蒙语）一一蒙古筝以及朝鲜筝。

　　在这苍茫九派我国筝的行列里，也仍是受着相当的区域性约束，开展是不平衡的。但关于各个门户自身来说，都具有民族民间音乐言语特色和共同的风格，都相同起着记载不发扬民族民间音乐文明前史的光辉业绩。

　　从潮州音乐的“二四谱”进行探究，无论是记谱法、名调体系、撒播曲目、演奏法、扮演形式等等……，比起盛行其它区域的筝艺来说，它有着更为科学的体系；研讨潮州筝艺，能够使咱们溯本求源，找到民族民间音乐体系构成的头绪，它的确是“乐中筝”这丛繁花中极为约丽多姿的一朵。

　　潮州筝是扎根民间，众所周知的乐器，由于潮州筝拍和潮语方言，联系非常亲近，乐曲风格特色非常明显。潮州人遍及热爱自己的乡土文明艺术，大概是中原文明传入百粤时就开端了；筝是由陕西传入潮汕区域的（秦王朝统一我国时期），所以时至今日，潮州人还习气称筝为“秦筝”，乃至另造一个方言字“情筝”来。

　　假如从潮州筝由约调性联系和二变（fa、引）之音的运用看，也颇近似陕西区域的秦腔、迷胡。碗碗腔等戏曲音乐；尽管潮音有着自己共同的乡土风味，但这儿内在的因素，是未可忽视的；另外是潮州筝古老的传统技法，无疑是和汉、唐，乃至上溯到春秋战国时代的音乐悠关；如运指有顺逆，奏曲有摧拍；更重要的是用调全面，如六调有轻（轻六）、重（重六）之别；五调有移（移柱变调）、按（按弦变调）之累；既有"正?、反?"之称，又有硬套、软套之名；此外，倘有流调十三腔之说。如此种种，使咱们关于战国时代楚乐所用的“引商刻羽，杂以流征”的音乐述语，供给了索引发征的启示。

　　咱们根据潮乐古谱去探究研讨中华民族的音乐文献，如乐艺、乐律。乐曲、曲谱等，的确是一条有根有据的途径。由于潮音曲谱，是交流和理解我国古今音乐的渠道和桥梁，也是研讨锣鼓、弦、管曲谱的根据和旁证。

　　我国音乐有史以来就有以中和韶乐为根据的雅乐，和以郑卫之音为凭借的俗乐约两大体系，而这两个体系，始终是彼此扭结着，尽管前史重雅轻俗的某些君臣，关于风俗音乐极尽排挤之能事，但因它深深扎根于广大民间，有着无限的生命力，所以也被历代主持正义、怜惜和喜欢风俗音乐的文人墨客所欣赏，借着他们生花的妙笔，给以讴歌和肯定。关于这些，从汉、唐以来的诗词歌赋中找到例子，是俯拾皆是的。

　　我国最古老的民歌集成《诗经》是通过孔子由几千首编选为三百余篇，在春秋时代的其时。就众说纷云，所谓“桑间”“濮上”淫奔之诗……如此，而孔子则再三着重，对诗篇的理解，不能够尽往坏的方面去揣模，故曰："诗三百，一言以蔽之，曰，思无邪"。孔子再三告诫他的学生子夏，不要做不正派的学者。孔子是我国前史上伟大的教育家，颇重诗教，曾云：“诗能够兴，能够欢，能够群，能够怨”又云：“不学诗无以言”。孔子还把握了为诗篇伴奏的乐器“瑟”。在其时，孔子鼓瑟是独立成家的。孔子删诗定乐时，是手弹口唱鼓瑟而歌，被诸弦歌的。后世称这谱为“弦歌之诗”，这就是古弦索谱潮州音乐原称二四谱为“弦诗”的根据。

　　元代熊朋来《瑟谱》。尽管用的是律吕定声，旁注工尺认为歌诗之据，也应该以弦歌之诗的“弦诗”谱看待之。除上述以“弦诗”名谱之外，在山东、河南筝曲中还有《诗篇》、《书韵》之类的乐曲，这些都能够阐明撒播的古筝曲和古代的“鼓瑟而歌”和“弹筝酒弦”是一脉相承的。而撒播到今日的这些弦诗和乐曲，从旋律和音节来剖析，也正符合古代所谓"诗言志歌咏言"的详细体现手法。尽管某些乐曲在声歌器乐化之后，有了较大的改变和开展，但它源源不绝的根据，仍是依稀可辨的。这样探究的目的，在于使咱们对源源不绝的华夏民族文明开展前史的知道，而潮州人以“弦诗”名谱，是道地的承继了传统的习气方法。潮州音乐，从弦歌之声，过渡为被弦管的器乐之后，便在它自己的道路上逐步开展构成了“苞群声以作主，冠众乐而为师”的艺术门户，这门户当然是源源不绝，但鼻祖自谁，文献不足，只能用断代的办法，从咱们所把握的资料为根据开端，以上只能是付诸阙如了。潮州筝将如何述门户呢?当然要以传人传谱为根据，有史可稽的是二0时代至三O时代潮州揭阳人林永之先生，他负后燕京时把潮州秦筝，传授给潭步滇、史荫美、史又传授了梁在平，撒播下来的乐曲有《寒鸦戏水》《如虎添翼》《平沙浩惟》《粉红莲》《昭君怨》《登楼》《混江龙》《小梁州》《清平乐》等曲。这一派筝为南筝北傅奠定了基础。

　　梁在平先生差不多都收录在他编的《拟筝谱》里了。关于林永之先生师承何人，咱们是无法调查的，但他是代表潮州揭阳区域的传派，总仍是名副其实吧。由于伯是到北方传达潮州筝的先趋者，是"南筝北传"开山奠基人，他的功绩是近代中筝史上颇为重要的一页。现在正是年逾古稀的郭鹰先生，原籍浏阳人，他的古筝艺术是师承垫庄以莅先生，庄老师是一位业余爱好者，自从郭鹰先生于三O时代中期莅沪后，便以秦筝（先是业余，五O时代始专职独奏艺人）为己任，从事潮州音乐的宣扬传达作业，使江、浙。沪、宁区域古筝艺术中的潮州筝赖以承继和开展，由于郭鹰先生学而不厌，诲人不倦的精力，许多音乐院校和演出单位的专业筝手部从前师承郭应先生，如上音孙文妍、南艺涂永梅、项斯华、范上娥、王昌元、张燕。杨秀明等古代筝界新秀都是受过郭鹰先生筝艺指教。郭鹰先生的艺术活动前史：十三岁学习潮州音乐，习拉冇弦，十六岁学弹奏琴，筝专业是从岭乡私熟老师庄以莅先生所学，二十一岁到上海营生，二十三岁进大舞台当职工后，才有条件定制了一架潮汕式的小型筝，自行操缦，恢复旧日所学，并参与在上海潮汕人所细织的“新潮丝竹会”的业余音乐日子。于合乐之外，常常独奏的拿手节目是潮筝名曲《寒鸦戏水》、《过江龙》、《一点金》、《平沙落雁》、《农家乐》（郭鹰曲）……等，1951年正式参与乐团，任专职独奏艺人的同时，兼任音乐学院古筝教员，对支撑各音乐艺术院校的筝教材建造，多是大公无私，竭尽全力的。近年来又应唱片厂之邀，为他的学生张燕合乐助演潮州筝曲十一首，首题《一点红》的录音带问世。总之，郭氏离乡莅沪约五十年进程中，关于潮州秦筝的推行和发扬，既是自成门户，又不失乡音本性，不可否认，郭氏为潮州乡土文明艺术的宣扬，所作的卓越买献，在近代我国筝史上，也是屈指可数的人。

　　郭鹰先生是位多才多艺之士，除了精于秦筝之外，更拿手国画与剪影，确可称之为“多面手”了。

　　如上所述，他是潮州入流寓外地的门户的代表人物。如就潮州本区域而言，潮州筝门户的构成，为时亦不太久，不过四、五代而已，兹将潮州筝门户体系表明如下：

　　潮州秦筝门户体系李嘉听安埠二老刘陇刘农炎一海山徐搽生一杨秀明澄城余永鸿澄城洪如炎澄城李少白澄城陈景芝澄城陈富顺澄城高哲睿一高百坚阿三一洪佩臣郑映梅蔡远涛杨广泉张汉斋钟奎林毛根王泽如洪明义苏文贤如表所示。以传人论。有李嘉聪、洪佩臣两大门户；以分工论，李派筝人以从事普及和业余秦筝活动者较多，而洪派筝人则从事专业作业者为多。门户有洪、李之分，传谱则根本一致，用这两句话，能够归纳所有的潮州古筝艺术的。潮州筝曲源出韩江丝竹合乐，并是合乐中的领奏乐器，对所有的曲谱一概注明板拍定格数目，认为扮演者共同格守的准则，所以潮州乐人，每有参与合乐的时机，都能称心如意的进行独奏扮演，的确能够发挥正性淑倩，以乐会友和推陈出新的作用。

　　除如上体系表所述之外，当有流寓在世界各地的一个重要门户，即新加坡余娱儒乐社的安排，据陈蕾士《潮乐绝谱二四谱源流考》所载：清朝末年有业余潮乐家陈木锦……等倡议创设余娱儒乐社于新加坡市区，结果于民国元年正式宣布成立。儒乐社二词盖袭用满州本土业余乐社之称号。

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